Das verfluchte zweite Kissen

In der Italienischen Reise fehlt ein Eintrag. Er fehlt nicht aus Vergesslichkeit, auch nicht aus Schamgefühl. Er fehlt, weil Goethe ihn sorgfältig getilgt hat, Zeile um Zeile, in der langen Umarbeitung, die aus den Tagebüchern Literatur machte. Was bleibt — das Buch, das alle kennen —, ist ein Meisterwerk selektiver Intelligenz: Rom als Schule des Sehens, als geistige Wiedergeburt, als Übungsfeld der Antike. Doch das Nachtleben, die Osterien, die Frauen aus dem Volk: verschwunden. Bereinigt. Sublimiert. Es war Roberto Zapperi, Kunsthistoriker und beharrlicher Archivforscher, der die Akte wieder öffnete. Sein Buch Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom (Beck, 1999) stützt sich auf Dokumente, die die Germanistik übersehen hatte, weil sie italienisch abgefasst waren: Rechnungen, Quittungen, Billette, Seelenstandsregister. Küchenpapiere, dem Anschein nach. Die in Wahrheit alles erzählen.

Die Osteria des Vincenzo
Die offizielle Version lässt Goethe in der Osteria della Campana speisen, wo die deutsche Künstleraristokratie verkehrte. Die Rechnungen sagen anderes. Abends ging Goethe fast immer aus, und das Lokal, das er besuchte, war die Osteria des Vincenz Roessler — »da Vincenzo« genannt — in der Via dei Condotti, zwischen dieser Straße und der Piazza di Spagna.
Vincenz Roessler war ein Wirt deutscher Herkunft, doch römisch war seine weitere Familie, römisch die Küche, römisch die Gäste. Mit ihm lebten seine Frau Teresa Kronthaler und sechs Kinder. Zwei von ihnen — Costanza, einundzwanzig Jahre alt, und die jüngere Maria Elisabetta — zogen die Aufmerksamkeit des Dichters so sehr auf sich, dass Goethe Anfang 1787 bei Tischbein zwei Bildnisse in Auftrag gab. Er bewahrte sie bis zu seinem Tod.
Das ist kein Detail. Das ist eine Signatur.

Das Billett mit dem Fächer
In den Weimarer Archiven, in einem Konvolut von Papieren, das nie jemand aufmerksam gelesen hatte, fand Zapperi ein Billett. Costanza hatte es geschrieben — oder vielmehr, sehr wahrscheinlich einem Schreiber diktiert, wie es bei Frauen aus dem Volk üblich war, die mit der Feder nicht vertraut waren. Es war italienisch. Es lautete:
»Carissimo amico, ieri sera mi fu dato un ventaglio alla moda; poi mi fu ritolto, desidero da voi trovarmene subito un altro per far vedere a questo, che si trovano altri ventagli, e forse più bello di quello. Scusate l’ardire e resto, lo Costanza Releier.« [»Liebster Freund, gestern Abend wurde mir ein modischer Fächer geschenkt; dann wurde er mir wieder genommen. Ich wünsche, dass Ihr mir sogleich einen anderen besorgt, um diesem zu zeigen, dass es andere Fächer gibt, und vielleicht schönere als jenen. Verzeiht die Kühnheit, und ich verbleibe, Costanza Releier.«]
Die Bitte um einen Fächer. Scheinbar harmlos. Zapperi aber liest sie als indirekten Heiratsantrag: Nach den gesellschaftlichen Codes des römischen Settecento galt das Geschenk eines Fächers als Pfand, als Zeichen der Absicht, als Frage, ob die Verbindung eine Zukunft habe.
Ist diese Lesart statthaft? Ja. Ist sie beweisbar? Nein. Der Rezensent Mauro Ponzi formuliert es mit chirurgischer Genauigkeit: Das Dokument ist echt, die Deutung konjektural. Es gibt keinen ausdrücklichen Beleg, weder für eine körperliche Beziehung noch für ein förmliches Versprechen. Was bleibt, ist eine Spannung — wirklich, dokumentiert, ungelöst.

Das verfluchte zweite Kissen
Und hier tritt Tischbein auf den Plan.
Nicht der Tischbein des großen Bildnisses — Goethe in der Campagna, das Bild, das alle kennen, der Dichter auf antiken Trümmern ruhend, mit breitkrempigem Hut, edlem Profil, goldenem Licht. Nein. Der andere Tischbein. Der private, ironische, unter Freunden respektlose.
Die Zeichnung trägt den Titel Das verfluchte zweite Kissen. Sie ist nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Sie ist ein Scherz, ein Insiderwitz unter Männern, die einander gut kennen, die monatelang den Alltag geteilt haben, die Osterien, die römischen Nächte. Tischbein zeichnet und lacht. Goethe steckt es vermutlich ein.
Was stellt sie dar? Ein Bett. Ein Kissen zu viel. Das körperliche Hindernis — wirklich oder metaphorisch — zwischen dem Begehren und seiner Erfüllung. Zapperi deutet sie als ironische Anspielung auf die ausgebliebene Umarmung mit Costanza: die Zeichnung eines Freundes, der einen anderen Freund wegen einer verpassten Gelegenheit aufzieht, eines versäumten Augenblicks, jener besonderen Mischung aus Schüchternheit, gesellschaftlicher Konvention und einer jungen Frau, die sich nicht überreden ließ — oder Bedingungen stellte, die Goethe nicht anzunehmen bereit war.
Es ist eine freundschaftliche Satire, nicht vulgär. Es ist die Sprache von Menschen, die Seite an Seite leben und sich innerhalb der vier Wände einer Osteria alles erlauben dürfen. Costanza wird nicht genannt. Die Zeichnung könnte sich auf eine allgemeine Situation beziehen. Doch der Kontext, die zeitliche Koinzidenz, das in Auftrag gegebene Bildnis, das aufbewahrte Billett — alles weist in dieselbe Richtung.

Was die Italienische Reise nicht erzählt
Im Juni 1788 kehrte Goethe nach Weimar zurück. In den folgenden Monaten begann er die Römischen Elegien zu schreiben — zwanzig Gedichte in elegischen Distichen, der Form des Tibull und des Properz, in denen ein Dichter in Rom eine Frau aus dem Volk liebt. Er gibt ihr den Namen Faustina.
Wer Faustina wirklich war, gehört zu den meistdiskutierten Fragen der Goethe-Philologie. Zapperi räumt ein historisches Missverständnis endgültig aus: Die verwitwete Wirtin, die einige Gelehrte des 19. Jahrhunderts als Faustina identifiziert hatten, war lange vor Goethes Ankunft in Rom gestorben. Jene Spur war falsch. Doch ein zweites, in den Weimarer Archiven aufgefundenes Billett — in fehlerhaftem Italienisch von einer unbekannten Frau aus dem Volk geschrieben — lautet:
»io vorei sapere perche sete ieti a sera un dato a cosi via senza dirmi niente io io credo che vi siete piliati colata ma io spero di no io sono tutta per lei amatima si potete come io amo a lei…« [»Ich möchte wissen, warum Ihr gestern Abend so fortgegangen seid, ohne mir etwas zu sagen, ich ich glaube, Ihr seid gekränkt, aber ich hoffe nicht, ich bin ganz die Eure, liebt mich, wenn Ihr könnt, wie ich Euch liebe…«]
Ein Streit. Ein Missverständnis. Eine Frau, die auf eine Antwort wartet und nicht einmal richtig schreiben kann, weil das, was sie empfindet, größer ist als die Worte, über die sie verfügt. Zapperi nennt sie der Einfachheit halber Faustina. Er weist nach, dass Goethe mit ihr eine wirkliche, nicht käufliche Liebesbeziehung hatte — eine starke Leidenschaft, geheim gehalten nicht nur aus persönlicher Diskretion, sondern weil die römischen Kirchenbehörden jener Zeit Liebende bei Strafe der Haft zur Ehe zwingen konnten.
In der Italienischen Reise findet sich von alledem keine Spur.

Das Buch und das Leben
Goethe nahm die Italienische Reise Jahrzehnte später wieder auf und arbeitete sie mehrfach um. Der dritte und letzte Teil stammt von 1829 — mehr als vierzig Jahre nach den Ereignissen. Rom war inzwischen ästhetische Erziehung geworden, geistige Wiedergeburt, platonischer Weg zwischen Ruinen und Museen. Die Osterien der Via dei Condotti, Costanzas Billett, Tischbeins Zeichnung: abgelegt. Sublimiert. In anderes verwandelt.
Es ist das Prinzip, das seiner Autobiographie den Titel gibt — Dichtung und Wahrheit. Das Leben als Rohstoff, den die Literatur formt, auswählt, neu ordnet. Sie fälscht nicht: Sie wählt. Sie lügt nicht: Sie schweigt.
Doch die Archive schweigen nicht.
Und Tischbein hatte mit seinem verfluchten zweiten Kissen zwischen den Zeilen hinterlassen, was die Reise verschweigen sollte.

Quellen:
Roberto Zapperi, Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom, Beck, München, 1999
Mauro Ponzi, Rezension zu Roberto Zapperi, Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom, in »Studi Germanici«, n.s. 37 (1999), 3, S. 539-542
J.W. Goethe, Römische Elegien
J.W. Goethe, Italienische Reise