Die neuere Forschung hat betont, dass Goethe nicht nur ein „Dichter“ ist, der die bildenden Künste betrachtet, sondern ein zutiefst visuelles Subjekt. Schon als Jugendlicher nimmt er Zeichenunterricht, beobachtet Maler bei der Arbeit, erprobt Graphit, Feder, Aquarell und Modellieren und häuft Tausende von Blättern an: Landschaften, Architekturen, anatomische und botanische Studien.

Goethe als visuelles Subjekt

Die Italienische Reise (Reise 1786–1788, Veröffentlichung 1816–1817) markiert in dieser Entwicklung einen Wendepunkt. In Rom, eingebunden in die Gemeinschaft deutscher und Schweizer Maler, zu Gast bei Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und im Austausch mit Künstlern wie Jakob Philipp Hackert und Angelika Kauffmann, treibt Goethe seine Versuchung, bildender Künstler zu werden, bis zum Äußersten. Er zeichnet täglich, nimmt Unterricht, versucht sich in der Plastik; er erwägt sogar, die Literatur zugunsten der Malerei aufzugeben, bevor er diesen Ehrgeiz wieder zurücknimmt. In einem römischen Brief benennt er seine Grenze mit Selbstironie: »Zur bildenden Kunst bin ich zu alt, ob ich also ein bißchen mehr oder weniger pfusche, ist eins«.

Es wäre daher falsch, sich Paestum als das „erste Mal“ vorzustellen, dass Goethe die Welt visuell festzuhalten versucht oder sich einer Geste grafischer Dokumentation anvertraut. In Paestum vollzieht sich vielmehr ein Maßstabswechsel: von der persönlichen, bildenden Zeichenpraxis zur strukturierten Delegation an einen professionellen Vedutenmaler.

Christoph Heinrich Kniep im Kontext der Grand Tour

Christoph Heinrich Kniep (Hildesheim 1755 – Neapel 1825) gehört zu jener Konstellation deutscher Künstler, die Italien zwischen dem späten 18. und dem frühen 19. Jahrhundert in ein Laboratorium von Landschaft und Ruine verwandeln. Zunächst in Deutschland als Porträtist ausgebildet, kann er dank der Förderung des Bischofs und Schriftstellers Ignacy Krasicki 1781 nach Italien übersiedeln; er lässt sich in Rom und dann im Raum Neapel nieder, wo das Zusammenspiel von Meer, Vulkan und griechisch-römischer Archäologie ideales Material für seine Veduten bietet.

Die heutige Forschung unterstreicht den nahezu „dokumentarischen“ Charakter seiner Werke: Die Ansichten von Paestum, Pompeji und der neapolitanischen Landschaft zeugen von einer akribischen Sorgfalt für Proportionen, Geländeformen und architektonische Details, sodass sie auch für die Geschichte der Archäologie von Nutzen sind. Die Ausstellung „L’Italia in linee. Disegni di Christoph Heinrich Kniep“ in der Casa di Goethe (Rom, 2025–26) und der zugehörige Katalog haben diese Lesart gefestigt und Kniep als visuellen Vermittler zwischen der Erfahrung der Grand Tour und der ikonographischen Verfestigung der Landschaft vorgestellt.

Die erste Begegnung Goethe–Kniep: Neapel 1787

Die Quellen stimmen darin überein, die erste Begegnung zwischen Goethe und Kniep 1787 in Neapel anzusetzen, im Netz künstlerischer Beziehungen um Tischbein. Goethe, der Weimar im September 1786 verlassen hatte, erreicht Rom im Oktober, bleibt dort bis Februar 1787, reist dann weiter nach Neapel (25. Februar) und von dort nach Sizilien. In diesem Zusammenhang erfährt er auf Empfehlung Tischbeins und anderer Künstler des deutschen Kreises von Knieps Fähigkeiten als Landschaftsmaler.

Der Entschluss, ihn systematisch einzubeziehen, fällt kurz vor oder zeitgleich mit dem Ausflug nach Paestum. Im Tagebuch und in den späteren Überarbeitungen beschreibt Goethe den Übergang von einer bloßen Bekanntschaft zu einem „praktischen“ Verhältnis: Kniep ist nicht mehr nur ein im Freundeskreis getroffener Künstler, sondern ein Mitarbeiter mit einer genau bestimmten Aufgabe, mit Auftrag, Vergütung und festen Regeln.

Paestum: ästhetische Erfahrung und Vertrag der Geste

Der Besuch in Paestum ist ein zentraler Knotenpunkt. Auf Goethes Seite bietet er einen der meistuntersuchten Fälle einer „Umwendung des Blicks“: Der erste Eindruck der drei dorischen Tempelmassen – gedrungene, dicht gestellte Säulen, Proportionen fern vom klassizistischen Kanon – ruft eine Bestürzung hervor, die die Forschung mit der Debatte des 18. Jahrhunderts über die „Disproportion“ von Paestum in Verbindung gebracht hat.

Der Dichter gelangt von der Empfindung des Bedrückenden zu einer Form der Vertrautheit: Er ruft sich die Kunstgeschichte ins Gedächtnis, stellt die Tempel in einen archaischen Zusammenhang, deutet sie als Zeugnis einer früheren Stufe der klassischen Form; die Architektur erscheint nicht länger „ungeheuer“ und wird zum Laboratorium seiner eigenen ästhetischen Verwandlung. Die Italienische Reise verzeichnet diese Verschiebung mit großer Klarheit, und die neuere Geschichtsschreibung betrachtet sie als paradigmatisches Beispiel für die Begegnung des modernen Subjekts mit dem klassischen „Primitiven“.

Auf Knieps Seite ist Paestum der Ort, an dem sich eine regelrechte Ökonomie der Geste festigt. Goethe beschreibt die Arbeitsweise des Zeichners genau: das Umziehen des Blattes mit einem rechtwinkligen Viereck, den Gebrauch der »besten englischen Bleistifte«, die fast rituelle Gewohnheit, sie »zu spitzen und immer wieder zu spitzen«. Vor allem trifft er eine Vereinbarung: Alle Umrisse (Konturen, Skizzen von Landschaft und Ruine) gehören Goethe; nach der Rückkehr wird Kniep einige Ansichten in Sepia oder Aquarell ausführen, gegen eine nach Qualität und Bedeutung der Gegenstände bemessene Vergütung.

Theoretisch betrachtet zeigt Paestum das Zusammentreffen zweier Gesten: der Goethes, der die Aufgabe übernimmt, die Erfahrung in diskursive und poetische Form zu bringen, und der Knieps, der ein festes Protokoll der grafischen Übertragung der Landschaft begründet.

Den Blick delegieren: Goethe zwischen Zeichnung und Vedute

Der Entschluss, Kniep zu „engagieren“, ist nicht als völliger Verzicht Goethes auf das Zeichnen zu lesen, sondern als Neubestimmung der Rollen. Während der gesamten Italienreise zeichnet der Dichter weiter: Das belegen die erhaltenen Alben und Blätter mit Landschaften, architektonischen Motiven und Naturstudien. Die Zusammenarbeit mit Kniep entspringt der Anerkennung einer Grenze: Goethe begreift, dass für eine genaue grafische Dokumentation der Reise – zumal in Gegenden wie Sizilien – das eigene Können nicht ausreicht; es braucht einen Landschaftsmaler, der visuell festhält, was er als Schriftsteller und Beobachter durchreist.

Paestum wird so zu einer „Fallstudie“ für den Übergang von der dilettantischen Kunstübung zur professionellen Delegation. Goethe hört nicht auf zu schauen, konzentriert seine Kraft aber auf Deutung, Schreiben und theoretische Durchdringung; Kniep übernimmt die Verantwortung für die topographische Treue und den Aufbau eines Korpus von Veduten. Das Gedächtnis der Reise entsteht als Doppelhelix: Texte und Zeichnungen.

Die zeitgenössische Geste: Geschwindigkeit, Sedimentierung, Gedächtnis

Führt man in diese Szene ein zeitgenössisches Gerät ein – ein Smartphone, ein digitales Aufnahmesystem –, verändert sich die Struktur der Geste grundlegend. Die Zeit der Erfassung verkürzt sich: Ein Video oder eine Fotografie kann in wenigen Augenblicken festhalten, was Kniep in stundenlanger Arbeit in Linien übersetzt; die Verbreitung verlagert sich vom langsamen Kreislauf der Stiche, Alben und Kataloge in den unmittelbaren der sozialen Medien und Plattformen.

Aus essayistischer Sicht geht es nicht darum, Langsamkeit und Geschwindigkeit moralisch gegeneinander auszuspielen, sondern die Wirkungen auf den Prozess der Sedimentierung zu beobachten. Im Modell Goethe–Kniep ist das Gedächtnis aufgeschoben: Es entsteht aus dem Zusammenspiel von Tagebuchnotizen, späteren Überarbeitungen (die Italienische Reise wird erst Jahrzehnte später vollständig redigiert) und dem auf der Reise entstandenen grafischen Korpus. Im zeitgenössischen Modell neigt das Gedächtnis dazu, mit der ersten Erfassung zusammenzufallen: Bild, Video und Bildunterschrift sind bereits im Augenblick der Geste „Erzählung“.

Das Risiko besteht, was die Tiefe der Erfahrung betrifft, darin, dass die Phase der „Umwendung des Blicks“ – jene Verschiebung von der Überraschung zur Vertrautheit, die Paestum beispielhaft vorführt – durch die unmittelbare Befriedigung der Veröffentlichung verdichtet oder ersetzt wird. Der historische Fall lädt nicht dazu ein, die Technik abzulehnen, sondern zu fragen, welche langsamen Gesten es wert sind, in einem schnellen System bewahrt zu werden.

Was sich an der Geste verändert hat

Chronologisch ist die Antwort auf die Frage „wie viele Jahre sind vergangen?“ einfach: Zwischen dem 23. März 1787 und unserer Gegenwart liegen mehr als zwei Jahrhunderte. Ästhetisch und anthropologisch ist die Antwort vielschichtiger: Inzwischen hat sich verändert, wie wir die Zeit der Erfahrung bemessen und wie wir Geste, Sehen und Gedächtnis miteinander verbinden.

Der Vergleich zwischen Goethe–Kniep und der zeitgenössischen Geste macht mindestens drei Unterschiede sichtbar: die unterschiedliche Dauer der Geste (Stunden des Sitzens und der Arbeit gegenüber Sekunden der Erfassung), die unterschiedliche Zeitlichkeit des Gedächtnisses (aufgeschoben und geschichtet gegenüber unmittelbar und oft flüchtig) und die unterschiedliche Rollenverteilung zwischen Betrachter und Bildproduzent (Dichter-Zeichner + Landschaftsmaler gegenüber einem Subjekt, das oft zugleich Autor, Regisseur und Verbreiter seiner eigenen Inhalte ist).

In diesem Rahmen bietet der Fall Kniep – und Goethes Entschluss, sich ihm anzuvertrauen – weiterhin eine leise Lehre: Langsamkeit ist kein Wert an sich, sondern eine Bedingung, die es der Welt erlaubt, ihre eigenen Formen zu „lehren“. Die zeitgenössische Herausforderung besteht darin, Räume zu finden, in denen die Geste, auch wenn sie sich schneller Geräte bedient, der Zeit genug Spielraum lässt, um jene Verwandlung des Blicks zu vollziehen, die in Paestum »weniger als eine Stunde« brauchte.

ANMERKUNGEN:
»Zur bildenden Kunst bin ich zu alt, ob ich also ein bißchen mehr oder weniger pfusche, ist eins.« Brief aus Rom vom 6. Februar 1788, in der Italienischen Reise (Zweiter römischer Aufenthalt) und in den kritischen Ausgaben der italienischen Briefe. ^{[projekt-gutenberg][litwiss-online.uni-kiel][litwiss-online.uni-kiel][goethezeitportal]}

AUSGEWÄHLTE BIBLIOGRAPHIE:
Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise, verschiedene Ausgaben (deutsche Ausgaben und italienische Übersetzungen).[gutenberg][de.wikipedia]
Johann Wolfgang Goethe, Briefe. 18. September 1786 – 10. Juni 1788, hg. von V. Giel, Berlin 2012.[litwiss-online.uni-kiel]
Goethezeitportal, „Goethe als bildender Künstler“, „Goethe: Zeichnungen aus Italien“.[goethezeitportal][goethezeitportal]
Goethezeitportal, „Christoph Heinrich Kniep“, mit biographischem Profil und Analyse seiner Italienreisen.[goethezeitportal]
Casa di Goethe (Rom), L’Italia in linee. Disegni di Christoph Heinrich Kniep, Ausstellungskatalog.[casadigoethe][casadigoethe]
Joselita Raspi Serra (Hg.), La fortuna di Paestum e la memoria moderna del dorico 1750‑1830, 2 Bde., Florenz 1986.[iconografiacittaeuropea.unina][zobodat]
Studien zur Italienischen Reise und zu Paestum: J. Busch, »Unklassische Italienreisen« (2010); Beiträge zur Debatte des 18. Jahrhunderts über die „Disproportion“ der Tempel von Paestum.[journal.eahn][archiv.ub.uni-heidelberg]

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Dazu folgt er dem Weg, den alle Reisenden des 18. Jahrhunderts kannten. Mit dem Wagen bis Resina — dem heutigen Ercolano —, dann auf dem Rücken eines Maultiers durch die Weingärten, die an der Flanke des Vulkans emporsteigen. Diese Weingärten brachten schon damals den Lacryma Christi hervor und wuchsen auf einem der fruchtbarsten Böden Europas: zersetzter vulkanischer Asche. Der Vesuv tötete und schenkte zugleich Leben. Goethe verzeichnet es ohne Kommentar, doch wer diese Hänge heute zwischen denselben Reben hinaufsteigt, begreift sofort, was er sah.
Von einem bestimmten Punkt an steigt man vom Maultier. Man geht zu Fuß.

»nun zu Fuß über die Lava vom Jahre Einundsiebenzig, die schon feines, aber festes Moos auf sich erzeugt hatte; dann an der Seite der Lava her.«

Die Lava von Einundsiebzig. Sechzehn Jahre zuvor. Es ist der große Strom vom Mai 1771, der Pietro Fabris zu der berühmten nächtlichen Ansicht des Lavastroms anregte, später in Sir William Hamiltons Campi Phlegraei veröffentlicht. Jene Lava war nach Resina hinabgeflossen, an eben dem Hang, an dem Goethe nun geht. Das Moos auf dem Stein bedeutet, dass die Natur ihre Arbeit wieder aufgenommen hatte. Sechzehn Jahre — und schon Moos.
Es liegt etwas Schwindelerregendes in diesem Detail, das Goethe ohne Nachdruck festhält. Er geht auf einem jungen Ausbruch. Er geht auf lebendiger, erkalteter Materie. Er geht über eine zu Stein gewordene Feuerflut.

Weiter oben kommt er an der Hütte des Einsiedlers vorbei — eines Franzosen, der dort fünfzehn Jahre leben sollte. Sie war eine übliche Station der Reisenden. Goethe lässt sie »links auf der Höhe« liegen, ohne anzuhalten. Er ist nicht des Lokalkolorits wegen gekommen.
Dann beginnt der große Aschenkegel.
»Ferner den Aschenberg hinauf, welches eine sauere Arbeit ist.«

Wer den Vesuv bestiegen hat, weiß, was das heißt. Jeder Schritt sinkt ein. Für jeden gewonnenen Meter verliert man einen halben. Die Asche gibt unter den Schuhen nach wie nasser Sand. Es ist die undankbarste Mühe, die ein Berg auferlegt — nicht der steile Anstieg, nicht die Höhe, sondern der Boden, der nicht trägt. Sauer — welch genaues Wort.
Sie erreichen den Gipfel. Und hier beginnt die Niederlage.
»Zwei Dritteile dieses Gipfels waren mit Wolken bedeckt.«
Zwei Drittel. Goethe ist bis oben auf den Kegel gelangt und sieht nichts. Die Wolken stecken im Krater. Der Berg sagt ihm nein.

Doch Goethe steigt nicht ab. Er sucht einen anderen Weg.
Er findet den alten, nun mit jungen Laven ausgefüllten Krater. Er untersucht sie, er datiert sie: »von zwei Monaten vierzehn Tagen«. Und er vermerkt auch »eine schwache von fünf Tagen schon erkaltet«. Er notiert die Daten wie ein Ermittler am Tatort. Es ist lebendige, frische Materie, eben erst noch warm. Fünf Tage zuvor — am 25. Februar — floss hier Lava, während Goethe zum ersten Mal in Neapel einfuhr.
Der Vulkan und er waren zur selben Verabredung gekommen, mit fünf Tagen Abstand.
Er steigt über einen Hügel, der aus allen Enden dampft. Der Wind treibt den Rauch in die Gegenrichtung — ein Glücksfall, fast eine Einladung. Goethe nutzt ihn. Er will den wirklichen Krater sehen. Er geht voran.

»Wir waren ungefähr funfzig Schritte in den Dampf hinein, als er so stark wurde, daß ich kaum meine Schuhe sehen konnte.«

Fünfzig Schritte. Dann dreht der Wind. Der Rauch schließt sich um ihn. Goethe sieht nicht einmal mehr die eigenen Schuhe. Das vorgehaltene Schnupftuch hilft nichts. Der Führer ist im Nebel verschwunden. Unter den Füßen liegen »ausgeworfene Lavabröckchen« — das Wort ist sein eigenes —, die Tritte sind unsicher.
Und hier tut Goethe etwas, das der romantische Dichter nicht getan hätte. Er bleibt stehen. Er kehrt um.
»ich fand für gut, umzukehren und mir den gewünschten Anblick auf einen heitern Tag und verminderten Rauch zu sparen.«
Ich fand für gut. Kein Epos, kein Erhabenes, keine heroische Flucht. Nur das klare Urteil eines Mannes, der lernt, wie man mit einem Vulkan umgeht: mit Vorsicht. Überdies, fügt er gleich hinzu, weiß er nun, wie schlecht es sich in solcher Atmosphäre Atem holt. Auch die Niederlage ist eine Lektion. Vor allem die Niederlage ist eine Lektion.
Und da ist der Satz, der alles verändert.

»Ich habe ihn nun rekognosziert, um ihn förmlich, sobald das Wetter gut werden will, zu belagern.«

Um ihn förmlich zu belagern. Das ist keine literarische Übertreibung: Es ist ein bewusst militärisches Vokabular. Goethe spricht nicht mehr als Tourist, nicht einmal mehr nur als Dichter. Er spricht als Feldherr. Der Vesuv ist zum Gegner geworden — nicht im feindseligen, sondern im erkennenden Sinn. Ein Problem, das einzuschließen, zu erkunden und schließlich zu begreifen ist. Die erste Besteigung war kein gescheiterter Ausflug. Sie war eine Erkundung.
In diesem Verb — rekognoszieren — kündigt sich eine Geburt an.
Von Rom aus hatte Goethe Italien bis zu diesem Augenblick vor allem als Künstler und Humanist betrachtet. Die Ruinen, die Statuen, Raffaels Gemälde, die umzuarbeitende Iphigenie. Auf dem Vesuv hingegen betrachtet er eine Naturerscheinung mit einer anderen Haltung: Er beobachtet, vergleicht, misst, verzichtet, plant die Rückkehr. Das Wort »belagern« ist kein Pathos: Es ist eine Methode.
Goethe wird noch zweimal auf den Vesuv zurückkehren: am 6. März mit Tischbein, als er in der Pause zwischen zwei Auswürfen den Kraterrand erreicht und unter einem Regen von Lapilli und Asche fliehen muss; und am 20. März allein, um einem Lavastrom in Richtung Ottaviano zu folgen und über die glühende Steindecke zu gehen, die sich über dem Feuerstrom bildet. Drei Besteigungen. Drei Versuche. Drei fortschreitende Siege über dasselbe Problem. Belagerung ist das genaue Wort.

Doch in jener ersten, verlorenen Besteigung liegt noch etwas. Etwas, das der eilige Leser nicht sieht.
Goethe kommt nicht mit leeren Händen vom Berg. Er bringt eine Hypothese mit.
In den letzten Absätzen des Eintrags, nachdem er vom Rauch, vom Rückzug, von seinen Vorsätzen erzählt hat, schreibt er:
»Ein Phänomen hab‘ ich aber entdeckt, das mir sehr merkwürdig schien und das ich näher untersuchen, nach welchem ich mich bei Kennern und Sammlern erkundigen will.«
Es handelt sich um eine tropfsteinförmige, grauliche Bekleidung an dem, was er eine »vulkanische Esse« nennt. Und dann der Satz, der es verdient, langsam wiedergelesen zu werden:
»Dieses feste, grauliche, tropfsteinförmige Gestein scheint mir durch Sublimation der allerfeinsten vulkanischen Ausdünstungen ohne Mitwirkung von Feuchtigkeit und ohne Schmelzung gebildet worden zu sein; es gibt zu weitern Gedanken Gelegenheit.«
Sublimation vulkanischer Ausdünstungen. Ohne Mitwirkung von Feuchtigkeit und ohne Schmelzung. Das ist ein technischer Satz. Das ist eine Kausalhypothese. Es ist einer der ersten Momente der Vesuv-Erzählung, in dem Goethe von der Beschreibung des Phänomens zur Formulierung eines möglichen Mechanismus übergeht. Kein bloßer Eindruck, keine Empfindung: ein Erklärungsvorschlag für das Wie.
Und es muss gesagt werden: Seine Intuition kam der modernen Erklärung im Prinzip bemerkenswert nahe. Viele Fumarolenkrusten entstehen tatsächlich durch unmittelbare Abscheidung mineralischer Phasen aus heißen vulkanischen Gasen, ohne eine flüssige Phase zu durchlaufen. Goethe konnte ihre mineralogische Zusammensetzung mit den Mitteln der späteren Wissenschaft nicht bestimmen, doch er hatte den wesentlichen Punkt mit außerordentlicher Genauigkeit erfasst: Die Ablagerung entstand weder aus Wasser noch aus Schmelze, sondern aus Ausdünstungen.

Drei Jahre später, 1790, erscheint in Gotha bei Carl Wilhelm Ettinger ein kleines Buch von 86 Seiten: Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären. Es wird Goethes erstes selbständiges naturwissenschaftliches Werk sein. Von da an bis zu seinem Tod wird er über Optik, Mineralogie, vergleichende Anatomie, Geologie und Meteorologie schreiben. Die Farbenlehre wird das naturwissenschaftliche Werk sein, an das er einen entscheidenden Teil seiner geistigen Identität bindet.
Der Naturforscher Goethe wird nicht nur hier geboren. Er hat bereits anatomische, mineralogische und botanische Interessen hinter sich; und er wird an anderen Orten erneut geboren werden: in einem botanischen Garten in Padua, in einem öffentlichen Garten in Palermo, auf den Felsen von Paestum. Aber vielleicht nimmt diese Haltung hier, auf dem Vesuv, zum ersten Mal eine exemplarische erzählerische Gestalt an: Beobachtung, Scheitern, Hypothese, Rückkehr.
Sie wird auf einem Aschenkegel geboren, inmitten eines Rauchs, der ihm den Blick auf die eigenen Schuhe raubt, vor einem Vulkan, der sich nicht zeigen will. Sie wird genau in dem Augenblick geboren, in dem ein siebenunddreißigjähriger deutscher Dichter, von einer Wolke besiegt, beschließt, nicht aufzugeben, und — ruhig, in einer fast kühlen Syntax — notiert, er wolle ihn förmlich belagern.
Goethe war nicht nur des Erhabenen wegen zum Vesuv gekommen. Er war gekommen, um zu verstehen. Und als er es nicht konnte, richtete er sich darauf ein, wiederzukommen.
So wird Wissenschaft gemacht. So ist sie, oft genug, immer gemacht worden.

Der Vesuv von 1787 gehörte zu der langen Phase anhaltender Aktivität, die nach dem großen Ausbruch von 1631 begann und mit dem Ausbruch von 1944 endete, der diesen Eruptionszyklus abschloss und die Gestalt des Gipfelkraters tiefgreifend veränderte. Die »Hütte des Einsiedlers«, an der Goethe vorbeikam, stand unweit der Stelle, an der zwischen 1841 und 1845 das Osservatorio Vesuviano errichtet werden sollte: das erste vulkanologische Observatorium der Welt. Wer heute zum Gipfelkegel aufsteigt, kommt auf dem Weg zum Krater zweimal daran vorbei.

Quellen
J.W. Goethe, Italienische Reise, Eintrag vom 2. März 1787.
J.W. Goethe, Italienische Reise, Hamburger Ausgabe, Bd. XI.
J.W. Goethe, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, Gotha, Carl Wilhelm Ettinger, 1790.
William Hamilton, Campi Phlegraei. Observations on the Volcanos of the Two Sicilies, Neapel, 1776.
Pietro Fabris, vulkanologische Ansichten für William Hamiltons Campi Phlegraei , insbesondere die Darstellung des Lavastroms vom Mai 1771 in Richtung Resina.
Boris Behncke u. a., Vesuvio: Activity from 1632 until 1794, Universität Catania, historisch-eruptive Datenbank.
Roberto Scandone, Lisetta Giacomelli, Vesuvius and Vesuvians: A Geophysical Story, in Journal of Volcanology and Geothermal Research, Elsevier.
H. Frank, Artikel »Naturwissenschaftliche Schriften«, in Goethe-Handbuch, J.B. Metzler, Stuttgart, 1996-1997.

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Dann folgt der entscheidende Satz: »Er gehört zu den ehrwürdigen jungen Männern, welche das Glück der Menschen und eine löbliche Freiheit derselben im Auge behalten.«

Glück. Nicht Wohlstand, nicht Fortschritt, nicht öffentliche Ordnung. Glück. Das Wort bezeichnet im Deutschen zugleich die Glückseligkeit und das günstige Geschick, als wären beide untrennbar. Für Filangieri aber ist das Glück kein Geschick. Es ist ein Vorhaben. Die gesamte Scienza della Legislazione — deren Veröffentlichung 1780 begann — beruht auf einem Gedanken, der heute selbstverständlich klingt, im 18. Jahrhundert aber Sprengkraft besaß: Die Gesetze sind nicht dazu da, die Macht zu erhalten, sondern Glück hervorzubringen. »Die guten Gesetze sind die einzige Stütze des Glücks der Nation«, schreibt Filangieri. Und dieses Glück der Nation ist keine Abstraktion: Es ist die Summe des Glücks der einzelnen Bürger. Jeder Einzelne zählt. Jeder Mensch hat ein Recht darauf, dass es ihm wohl ergeht.

Gaetano Filangieri ist vierunddreißig Jahre alt. Er ist adlig, Neapolitaner, bereits in ganz Europa berühmt — 1787 vermutlich berühmter als Goethe selbst. Die Scienza della Legislazione ist ins Französische, Spanische, Deutsche und Englische übersetzt. Benjamin Franklin besitzt zwei Exemplare in seiner Privatbibliothek und steht mit ihm in direktem Briefwechsel — während auf der anderen Seite des Ozeans eine Verfassung geschrieben wird, die in ihrer Präambel das pursuit of happiness verankern wird, das Recht, nach Glück zu streben. Das ist kein Zufall. Filangieris Ideen überqueren den Atlantik vor ihm.
Und doch lebt er in Neapel, im väterlichen Palast am Largo Arianiello, in dem, was Goethe wenige Tage später »anständige Einschränkung« nennen wird. Er ist kein reicher Mann. Er ist ein Mann, der groß denkt.
Was Goethe beeindruckt, ist nicht der Ruhm. Es ist die Haltung.
»An seinem Betragen kann man den Soldaten, den Ritter und Weltmann erkennen, gemildert ist jedoch dieser Anstand durch den Ausdruck eines zarten sittlichen Gefühls, welches, über die ganze Person verbreitet, aus Wort und Wesen gar anmutig hervorleuchtet.«
Es ist ein genaues Porträt. Filangieri ist nicht der abstrakte Intellektuelle, der ins Leere räsoniert. Seine Ideen bewohnen den Körper, treten aus der Stimme hervor, lassen sich an der Art ablesen, wie er eine Hand drückt oder seine Worte wählt. Goethe — der sich auf Physiognomien versteht — erkennt etwas Seltenes: den Gedanken, der Gegenwart geworden ist. Als stünde das Glück, das Filangieri in seinen Büchern theoretisch entwirft, ihm bereits ins Gesicht geschrieben.

Dann der Politiker.
Filangieri ist »seinem Könige und dessen Königreich im Herzen verbündet«, billigt aber nicht alles, was im Reich geschieht. Und es gibt etwas, das ihn wirklich ängstigt: den Schatten Josephs II. von Österreich, dem viele in Neapel Absichten auf Italien zutrauen. »Das Bild eines Despoten, wenn es auch nur in der Luft schwebt, ist edlen Menschen schon fürchterlich.«
Der Despot ist das genaue Gegenteil des filangierischen Glücks. Der Despot entscheidet für alle. Das Glück hingegen gehört den Einzelnen — und gerechte Gesetze schützen es. Deshalb spricht Filangieri mit Goethe »ganz offen« darüber, was Neapel zu fürchten habe. Das ist nicht Angst. Das ist Klarsicht.
Er unterhält sich über Montesquieu, über Beccaria, über seine eigenen Schriften. Stets, so notiert Goethe, »in demselben Geiste des besten Wollens und einer herzlichen jugendlichen Lust, das Gute zu wirken«.
Dieses Wort — jugendlich — ist nicht zufällig. Filangieri ist vierunddreißig und denkt, als wäre die Welt noch ganz zu errichten. Das Gute, das zu wirken, das Glück, das zu begründen ist. Nicht als Utopie, sondern als Ingenieurskunst: Gesetz um Gesetz, Artikel um Artikel.

Dann kommt Vico.
An einem bestimmten Punkt des Gesprächs bringt Filangieri einen Namen ins Spiel: Giovan Battista Vico — ein neapolitanischer Philosoph des vorangegangenen Jahrhunderts, damals außerhalb Italiens nahezu unbekannt. Seine Scienza Nuova, mehr als sechzig Jahre zuvor erschienen, hat noch keine deutsche Übersetzung — sie wird sie erst 1924 durch Erich Auerbach erhalten. Und doch stellen ihn »diese neuern italienischen Gesetzfreunde« über Montesquieu. Das Buch wird Goethe »als ein Heiligtum« überreicht.

Goethe blättert darin. Er gewinnt einen schrägen Eindruck: Er erblickt darin »sibyllinische Vorahnungen des Guten und Rechten, das einst kommen soll oder sollte, gegründet auf ernste Betrachtungen des Überlieferten und des Lebens.« Vielleicht versteht er nicht alles. Aber er versteht die Geste. Filangieri ist nicht nur ein weltbürgerlicher Aufklärer mit dem Blick auf Paris und Philadelphia. Er ist auch der Hüter von etwas Älterem und Tieferem — einer Denktradition, die aus der Tiefe des Südens zu erklären sucht, wie Völker entstehen, wachsen, das Gute suchen. Einer Philosophie, die das Glück nicht von der Geschichte trennt.
»Es ist gar schön, wenn ein Volk solch einen Ältervater besitzt«, schreibt Goethe. Und er fügt hinzu, den Deutschen werde einst Hamann »ein ähnlicher Kodex« werden.

Bevor er die Seite schließt, eine letzte Notiz.
»Er mag noch in den Dreißigen stehen.«
Goethe schreibt es, wie man ein Detail vermerkt. Eine Sache unter anderen. Sechzehn Monate später, am 21. Juli 1788, stirbt Gaetano Filangieri in Vico Equense an der Schwindsucht. Er ist fünfunddreißig. Die Scienza della Legislazione bleibt unvollendet — von den sieben geplanten Büchern hat er vier und einen Teil des fünften abgeschlossen.
Das Glück der Menschen, das er im Auge behielt, bleibt ein offenes Vorhaben. Doch Filangieri wusste es. Er hatte es selbst geschrieben: »Der Philosoph muss der Apostel der Wahrheit sein. Wenn das Licht, das er verbreitet, seinem Jahrhundert und seinem Vaterland nicht nützt, so wird es gewiss einem anderen Jahrhundert und einem anderen Land nützen.«

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Um das Gewicht dieser Begegnung zu ermessen, muss man wissen, wer Hackert im Februar 1787 war.
Jakob Philipp Hackert ist neunundvierzig Jahre alt. Er stammt aus Preußen, aus Prenzlau, aus einer Malerfamilie. Er hat in Berlin studiert, ist über Paris gekommen, wo er Claude-Joseph Vernet kennenlernte — den großen französischen Landschaftsmaler — und die Lektion lernte, die sein Leben verändern sollte: nach der Natur zu malen. Seit 1768 lebt er in Italien. Fast zwanzig Jahre war er in Rom, wo er zum Bezugspunkt der Landschaftsmaler aus dem Norden wurde — Franzosen, Deutsche, Holländer, die auf den Spuren von Claude Lorrain, Poussin und Dughet die Ewige Stadt bevölkerten. 1786 ist er nach Neapel übergesiedelt, von Ferdinand IV. von Bourbon als Hofmaler berufen.
Goethe kennt ihn, noch bevor er ihn kennenlernt.
In Rom hatte er im Herbst 1786 an den Frascati-Zusammenkünften teilgenommen: Künstler und Liebhaber, die sich abends trafen, die tagsüber gezeichneten Blätter auf den Tisch legten und besprachen. Dieses System — praktisch, gemeinschaftlich, beinahe handwerklich — hatte Hackert erfunden. Hofrat Reiffenstein hatte es nach dessen Übersiedlung nach Neapel übernommen. »Diese löbliche Anstalt aber schreibt sich eigentlich von Philipp Hackert her«, wird Goethe schreiben, »welcher höchst geschmackvoll die wirklichen Aussichten zu zeichnen und auszuführen wußte.« Als Goethe am 28. Februar die Schwelle des Palazzo Francavilla an der Riviera di Chiaia überschreitet, begegnet er einem Mann, der ihn, ohne es zu wissen, bereits etwas gelehrt hatte.

Der Palazzo Francavilla ist eine der schönsten Adelsresidenzen Neapels. Im 16. Jahrhundert erbaut, im 18. erweitert, heute als Palazzo Cellamare bekannt. Hackert steht ein ganzer Flügel zur Verfügung. Das Tagebuch vermerkt — mit dem verhaltenen Neid eines Gentleman —, dass der Maler ihn »mit Künstlergeschmack möblieren ließ« und »mit Zufriedenheit bewohnt«. Übersetzt: Er lebt gut. Ein königliches Gehalt, ein repräsentatives Haus, ein privilegiertes Verhältnis zu König Ferdinand IV. und Königin Maria Carolina. Er erteilt den Prinzessinnen Zeichenunterricht. Abends wird er zu Kunstgesprächen an den Hof gebeten. Er arbeitet ohne Unterlass an der Folge der Häfen des Königreichs — einem gewaltigen Auftrag nach dem Vorbild Vernets in Frankreich, heute in Caserta bewahrt — und an den Vier Jahreszeiten für das Jagdrevier von Fusaro, die er als sein Hauptwerk betrachten wird.
Und er ist glücklich.
Das ist der Punkt. Goethe ist das nicht gewohnt. Goethe kommt von einem deutschen Hof, wo er Herzog Carl August als Geheimer Rat diente, über Bergwerke, Straßen und Finanzen wachte und zu ersticken meinte. Er war geflohen. Er hatte Weimar heimlich verlassen, war unter falschem Namen nach Italien gekommen, reiste als Philipp Müller. Die Flucht vor dem Hof war seine Art gewesen, den Künstler in sich zu retten.
Hackert blieb am Hof. Und rettete sich trotzdem.

»der bei unausgesetztem Fleiß das Leben zu genießen versteht.«

Neapel, 28. Februar 1787

Das ist keine neutrale Beschreibung. Es ist ein Programm. Goethe sieht in Hackert den Mann, der getan hat, wovon er selbst noch nicht weiß, ob es ihm gelingen wird: zwei Dinge zusammenzuhalten, die einander auszuschließen schienen. Deutsche Strenge und südliche Anmut. Arbeit und Freude. Dienst und Freiheit.
Hackert arbeitet unausgesetzt. Derselbe Zug kehrt zwei Wochen später wieder, als Goethe ihn in Caserta wiedersieht: »Immerfort beschäftigt mit Zeichnen oder Malen«. Er ist kein Dilettant, der sich die Kunst als Zeitvertreib gönnt — er ist ein Berufsmann, der jeden Tag hervorbringt, Blatt um Blatt, Landschaft um Landschaft. Und doch ist er nicht grau, nicht verbittert, nicht besessen. Er versteht das Leben zu genießen. Er weiß sich bei Hofe zu bewegen. Er weiß umgänglich zu sein. Er weiß, wie Goethe bald darauf schreiben wird, »die Menschen an sich zu ziehen, indem er einen jeden zu seinem Schüler macht«.
In deutschen Begriffen ist Hackert das Gegenbild des jungen Stürmers und Drängers — des titanischen, einsamen, rebellischen Künstlers. Er verkörpert ein anderes Modell: den Künstler als gebildeten Handwerker, eingebunden in die Gesellschaft, produktiv, heiter. Es ist das Modell, das Goethe für sich selbst zu ersehnen beginnt. Die Flucht nach Italien wird nicht mit einem endgültigen Abschied von Weimar enden — sie wird mit einer Rückkehr enden und mit einem neuen Arrangement: weniger Verwaltung, mehr Kunst und Wissenschaft, aber stets innerhalb des Hofes. Hackert ist der Prototyp dieses Arrangements. Goethe sieht ihn an und begreift, dass es möglich ist.

Der Nachmittag endet nicht im Palast. Hackert führt sie ans Meer, zu den Fischern. »sahen allerlei Fische und wunderliche Gestalten aus den Wellen ziehen.«
Ein scheinbar schmückender Satz. In Wahrheit eines der kleinen Wunder der Italienischen Reise. Goethe ist seit drei Tagen in Neapel. In achtundvierzig Stunden wird er zum ersten Mal den Vesuv besteigen. In drei Wochen wird er in Paestum sein. Sieben Wochen später wird ihm in einem Garten in Palermo der Gedanke der Urpflanze kommen. Der Naturforscher Goethe, der Goethe der Botanik und des Vulkanismus — er wird gerade in diesen Tagen geboren.
Und er wird, symbolisch, in Hackerts Gesellschaft geboren.
Denn Hackert war bereits, was Goethe werden sollte: ein genauer Beobachter des Wirklichen. Kein Träumer idealer Landschaften — ein präziser, wissenschaftlich verfahrender Zeichner, der botanisch richtige Pflanzen und Bäume und auf den ersten Blick erkennbare Orte verlangte. Wenn Hackert zwei Wochen später in Caserta zu Goethe seinen berühmtesten Satz sagen wird — »Sie haben Anlage, aber Sie können nichts machen« —, wird das nicht nur eine Kritik an seinem Zeichnen sein. Es wird die Übergabe einer Methode sein. Bestimmtheit der Zeichnung, Sicherheit und Klarheit der Haltung. Die drei Regeln, die für den Pinsel galten, werden bald für Goethes Blick auf die ganze Natur gelten.
Die aus den Wellen gezogenen Fische sind an jenem ersten Abend bereits eine Lektion. Hackert betrachtet sie als Maler. Goethe wird lernen, sie als Naturforscher zu betrachten. Doch die Geste ist dieselbe: sich über das Wirkliche zu beugen und sein Maß zu nehmen.

Zwanzig Jahre später, am 28. April 1807, stirbt Hackert auf einem kleinen Landgut bei Florenz, San Piero di Careggi, wohin er sich nach seiner Flucht aus Neapel während der Parthenopäischen Republik von 1799 zurückgezogen hatte. Er hinterlässt genaue Verfügungen: Seine autobiographischen Aufzeichnungen sollen an Goethe gehen.
Die Papiere erreichen Weimar am 5. Juni. Goethe liest sie am 7. und 8. Schon am 29. und 30. Juni veröffentlicht er einen ersten Auszug im Morgenblatt für gebildete Stände. Vier Jahre später, 1811, erscheint in Tübingen bei J.G. Cotta der vollständige Band: Philipp Hackert. Biographische Skizze, meist nach dessen eigenen Aufsätzen entworfen.
Es ist das einzige Buch, das Goethe je dem Leben eines anderen Künstlers gewidmet hat. Nicht Winckelmann, nicht Tischbein. Hackert.
In dieser Wahl, postum und still, liegt der Sinn jenes Nachmittags des 28. Februar 1787. Goethe war nicht einem Maler begegnet. Er war einer Möglichkeit des Lebens begegnet. Und er hat sie zwanzig Jahre später mit dem Geschenk vergolten, das ein Schriftsteller einem toten Freund machen kann: sich seiner schriftlich zu erinnern.

Der Palazzo Francavilla steht noch immer an der Riviera di Chiaia. Heute heißt er Palazzo Cellamare. Keine Gedenktafel erinnert daran, dass hier der deutsche Maler eines Bourbonenkönigs wohnte oder dass an einem Februarnachmittag des Jahres 1787 ein Reisender inkognito, der sich Müller nannte, die Treppe hinaufstieg. Die Riviera di Chiaia ist noch immer wunderschön. Und die Fischer ziehen manchmal noch immer wunderliche Gestalten aus den Wellen.

Quellen
J.W. Goethe, Italienische Reise (Einträge vom 15. November 1786, 28. Februar und 14.-16. März 1787)
J.W. Goethe, Philipp Hackert. Biographische Skizze, meist nach dessen eigenen Aufsätzen entworfen, J.G. Cotta, Tübingen 1811
W. von Löhneysen, Artikel »Hackert, Philipp« in Neue Deutsche Biographie 7 (1966), S. 410-411
Wolfgang Krönig u. a., Jakob Philipp Hackert. Der Landschaftsmaler der Goethezeit, Köln-Weimar-Wien 1994
Claudia Nordhoff, Jakob Philipp Hackert 1737-1807. Verzeichnis seiner Werke, 2 Bde., Berlin 1994
H. Frank, Artikel »Philipp Hackert« in Goethe-Handbuch, hg. von B. Witte und P. Schmidt, J.B. Metzler, Stuttgart 1997

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Der Vesuv blieb uns immer zur linken Seite, gewaltsam dampfend, und ich war still für mich erfreut, daß ich diesen merkwürdigen Gegenstand endlich auch mit Augen sah

25. Februar 1787

Die Kutsche rollt zwischen grünen Weizenfeldern dahin, die schon eine Spanne hoch stehen. Pappelreihen tragen die Reben, die Ranken schweben wie Netze von Baum zu Baum. Der Himmel öffnet sich. Die Sonne brennt.

»Bei ganz rein heller Atmosphäre kamen wir Neapel näher.«

Und dann der Satz, der die ganze Reise aufwiegt:

»und nun fanden wir uns wirklich in einem andern Lande.«

Die Kutsche rollt zwischen grünen Weizenfeldern dahin, die schon eine Spanne hoch stehen. Pappelreihen tragen die Reben, die Ranken schweben wie Netze von Baum zu Baum. Der Himmel öffnet sich. Die Sonne brennt.

Nicht in einer anderen Stadt. In einem anderen Land. Wer die Reise von Rom nach Neapel gemacht hat, auch heute, weiß, wovon er spricht. Es gibt einen Punkt, an dem das Licht die Tonart wechselt, die Häuser ihre Form, die Gesten der Menschen ihr Tempo. Goethe erfasst es mit einer Genauigkeit, die etwas Körperliches hat: die Häuser mit flachen Dächern, die Menschen, die auf der Straße wimmeln, der Neapolitaner, der sich im Besitz des Paradieses glaubt und vom Norden einen sehr traurigen Begriff hat.

In Rom hatte Goethe Ende 1786 einen gewaltigen Satz geschrieben:
»ich zähle einen zweiten Geburtstag, eine wahre Wiedergeburt, von dem Tage, da ich Rom betrat«.

Das war keine Rhetorik. In Rom hatte er sich tatsächlich verwandelt. Er hatte die endgültige Fassung der Iphigenie auf Tauris vollendet, Winckelmann bis zur Besessenheit studiert, gelernt, eine Statue anzusehen, wie man ein lebendiges Gesicht ansieht.

»Die Wiedergeburt, die mich von innen heraus umarbeitet, wirkt immer fort«, hatte er aus Rom geschrieben.

Rom war die zweite Geburt gewesen — langsam, diszipliniert, ganz nach innen gerichtet.

Doch eine Geburt braucht irgendwann die Welt.
In Neapel genügt es nicht zu schauen. Man muss verstehen. Und um zu verstehen, muss man sich hingeben. Jeder Reisende kam mit seinen Vorurteilen an — Volkmanns Reiseführer sprach von dreißig- bis vierzigtausend Müßiggängern auf den Straßen —, und Goethe baut sie eins nach dem anderen ab. Einmal bleibt er stehen und beobachtet eine Schar zerlumpter Knaben, die auf einem Platz im Kreis kauern, die Hände gegen den Boden gewendet. Er versteht es nicht. Er strengt seinen Scharfsinn an. Dann erfährt er, dass ein Schmied an dieser Stelle eine Radschiene heiß gemacht hatte und der Stein die Wärme bewahrte. Die Kinder verharrten dort schweigend und wärmten sich die Hände an diesem Wenigen. Das ist nicht Elend — das ist Intelligenz. Das ist nicht Müßiggang — das ist eine Lebensform, die anderen Gesetzen folgt als denen des Nordens.

»Alles deutet dahin, daß ein glückliches, die ersten Bedürfnisse reichlich anbietendes Land auch Menschen von glücklichem Naturell erzeugt.«

Das Aufschlussreichste ist jedoch nicht, was Goethe sieht. Es ist, was Neapel mit ihm macht. In Rom ordnete er seine Tage mit Methode — morgens das Zeichnen, nachmittags die Besichtigungen, abends Winckelmann. In Neapel gerät das Programm aus den Fugen.

»Der Ort inspiriert Nachlässigkeit und gemächlich Leben«, schreibt er, und das ist keine Klage — es ist das Staunen eines Menschen, der sich verwandelt entdeckt. Neapel verlangsamt ihn. Es nimmt ihn in seinen Rhythmus auf.

»Neapel selbst kündigt sich froh, frei und lebhaft an.«

Drei Wörter, die allein Neapel gehören.

Am 26. Februar — so steht es in der Italienischen Reise — eröffnet Goethe seine erste neapolitanische Seite mit der Adresse.
»Alla Locanda del Sgr. Moriconi al Largo del Castello.«
Er schreibt sie mit dem Vergnügen dessen, der einen Klang auskostet: »Unter dieser ebenso heiter als prächtig klingenden Aufschrift würden uns Briefe aus allen vier Teilen der Welt nunmehr auffinden.« Eine kleine Eitelkeit. Ich bin angekommen. Schreibt mir hierher.
Der Largo del Castello war der große freie Platz vor dem Maschio Angioino, zum Meer hin gelegen. Das Zimmer ist wunderschön. Geräumig, an der Ecke, mit einem eisernen Balkon, der um das Gebäude herumläuft, und einem Blick auf den stets bewegten Platz. Die Decke ist mit hundert Feldern von Arabesken geschmückt — Pompeji ist nah, und man sieht es bereits.
Nur eines fehlt.
Die Heizung.

Der Februar tut in Neapel, was der Februar tut — er fragt niemanden um Erlaubnis.
»aber keine Feuerstätte, kein Kamin ist zu bemerken, und der Februar übt denn doch auch hier seine Rechte.«
Goethe ist unwohl. Er friert. Man bringt ihm einen Dreifuß mit einem flachen Becken darauf, voll zarter glühender Kohlen unter einer glatten Ascheschicht. Um sich zu wärmen, muss man die Asche mit dem Ohr eines Schlüssels wegziehen — langsam, behutsam, ohne Eile. Wer die Glut aufwühlt, um auf einen Schlag mehr Wärme zu haben, erschöpft das ganze Feuer und muss dann zahlen, um das Becken neu füllen zu lassen.
Ein Feuer, das die Ungeduld bestraft. Ein vollkommen neapolitanisches Feuer.
Gegen den eisigen Estrich eine Schilfmatte. Für den Leib keine Pelze — hier waren sie eine Seltenheit. Goethe öffnet das Gepäck und holt eine Schifferkutte hervor, die er und Tischbein aus Scherz mitgenommen hatten, ein Andenken, das sie nie ernsthaft zu gebrauchen gedacht hatten. Er zieht sie an. Er bindet sie mit einem Kofferstrick um den Leib.
»da ich mir denn als Mittelding zwischen Matrosen und Kapuziner sehr komisch vorkommen mußte.«
Als Tischbein von Besuchen bei neapolitanischen Freunden zurückkehrt, findet er den Dichter vermummt in einer mit einem Strick gebundenen Schifferkutte, auf einer Schilfmatte sitzend, vor einem Kohlenbecken, das kaum wärmte, in einem Saal mit hundert Arabesken und keinem einzigen Kamin.
Er kann sich des Lachens nicht enthalten.

In dieser Szene liegt etwas ungeheuer Tröstliches.
Goethe hatte sein ganzes Leben darauf gewartet, nach Neapel zu kommen. Sein Vater war vor ihm dort gewesen und hatte nie aufgehört, davon zu erzählen. Am 27. Februar, nachdem er bei Sonnenuntergang die Grotte des Posilipo gesehen hat, wird er einen Satz schreiben, der wiegt wie ein Stein:

»so konnte man umgekehrt von ihm sagen, daß er nie ganz unglücklich werden konnte, weil er sich immer wieder nach Neapel dachte.«

Monatelang hatte er von Rom aus mit der Ungeduld dessen nach Süden geblickt, der weiß, dass das Beste noch kommt.
Und die erste Seite, die er aus Neapel schreibt — die Kälte, das Kohlenbecken, die Kutte — ist keine Enttäuschung. Es ist Goethe, der sich selbst am Ort seiner Träume das Lächerliche nicht erspart. Große Schriftsteller wissen, dass das Erhabene und das Groteske immer nebeneinander bestehen — ja, dass sie oft ein und dasselbe sind. Die Reise des Lebens, der lang ersehnte Ort — und man sitzt da in einer mit einem Strick gebundenen Schifferkutte und bläst mit dem Ohr eines Schlüssels in ein Kohlenbecken.
Am 27. Februar erwacht er genesen. Und er schreibt den Satz, der schon alles enthält, was Neapel für ihn sein wird — den Vesuv, Pompeji, Pozzuoli, Filangieri, Hamilton, Paestum, das Meer:
»heute ward geschwelgt.«

In Rom war er ein zweites Mal geboren worden. In Neapel fand dieses neue Leben seinen Rhythmus.

Die Locanda des Signor Moriconi existiert nicht mehr. Benedetto Croce hat in seinem Volfango Goethe a Napoli von 1903 ihre genaue Lage rekonstruiert: die Häuser zwischen dem Vico delle Campane und dem Vico Sant’Antonio Abate, die Eigentümerin Teresa Prencipe, der Wirt Domenico Moriconi. Der gesamte Häuserblock wurde Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge der großen Stadtsanierung, des Risanamento, abgerissen. Wer heute die Stelle finden will, an der sich Goethe in jene Schifferkutte hüllte, muss am Eingang der Galleria Umberto I auf der Seite der Piazza Municipio stehen bleiben.
Keine Gedenktafel erinnert an jenen Februar 1787.
Der Vesuv ist noch da. Seit 1944 bricht er nicht mehr aus — der große Kegel ist still, ohne Rauch, ohne Lavaströme. Doch er ragt genau so auf wie damals, und wer zum ersten Mal von Norden kommt, versteht noch immer auf den ersten Blick, warum Goethe »endlich« schrieb.

Quellen
J.W. Goethe, Italienische Reise
Benedetto Croce, Volfango Goethe a Napoli. Aneddoti e ritratti, Napoli, Luigi Pierro, 1903

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Die Osteria des Vincenzo
Die offizielle Version lässt Goethe in der Osteria della Campana speisen, wo die deutsche Künstleraristokratie verkehrte. Die Rechnungen sagen anderes. Abends ging Goethe fast immer aus, und das Lokal, das er besuchte, war die Osteria des Vincenz Roessler — »da Vincenzo« genannt — in der Via dei Condotti, zwischen dieser Straße und der Piazza di Spagna.
Vincenz Roessler war ein Wirt deutscher Herkunft, doch römisch war seine weitere Familie, römisch die Küche, römisch die Gäste. Mit ihm lebten seine Frau Teresa Kronthaler und sechs Kinder. Zwei von ihnen — Costanza, einundzwanzig Jahre alt, und die jüngere Maria Elisabetta — zogen die Aufmerksamkeit des Dichters so sehr auf sich, dass Goethe Anfang 1787 bei Tischbein zwei Bildnisse in Auftrag gab. Er bewahrte sie bis zu seinem Tod.
Das ist kein Detail. Das ist eine Signatur.

Das Billett mit dem Fächer
In den Weimarer Archiven, in einem Konvolut von Papieren, das nie jemand aufmerksam gelesen hatte, fand Zapperi ein Billett. Costanza hatte es geschrieben — oder vielmehr, sehr wahrscheinlich einem Schreiber diktiert, wie es bei Frauen aus dem Volk üblich war, die mit der Feder nicht vertraut waren. Es war italienisch. Es lautete:
»Carissimo amico, ieri sera mi fu dato un ventaglio alla moda; poi mi fu ritolto, desidero da voi trovarmene subito un altro per far vedere a questo, che si trovano altri ventagli, e forse più bello di quello. Scusate l’ardire e resto, lo Costanza Releier.« [»Liebster Freund, gestern Abend wurde mir ein modischer Fächer geschenkt; dann wurde er mir wieder genommen. Ich wünsche, dass Ihr mir sogleich einen anderen besorgt, um diesem zu zeigen, dass es andere Fächer gibt, und vielleicht schönere als jenen. Verzeiht die Kühnheit, und ich verbleibe, Costanza Releier.«]
Die Bitte um einen Fächer. Scheinbar harmlos. Zapperi aber liest sie als indirekten Heiratsantrag: Nach den gesellschaftlichen Codes des römischen Settecento galt das Geschenk eines Fächers als Pfand, als Zeichen der Absicht, als Frage, ob die Verbindung eine Zukunft habe.
Ist diese Lesart statthaft? Ja. Ist sie beweisbar? Nein. Der Rezensent Mauro Ponzi formuliert es mit chirurgischer Genauigkeit: Das Dokument ist echt, die Deutung konjektural. Es gibt keinen ausdrücklichen Beleg, weder für eine körperliche Beziehung noch für ein förmliches Versprechen. Was bleibt, ist eine Spannung — wirklich, dokumentiert, ungelöst.

Das verfluchte zweite Kissen
Und hier tritt Tischbein auf den Plan.
Nicht der Tischbein des großen Bildnisses — Goethe in der Campagna, das Bild, das alle kennen, der Dichter auf antiken Trümmern ruhend, mit breitkrempigem Hut, edlem Profil, goldenem Licht. Nein. Der andere Tischbein. Der private, ironische, unter Freunden respektlose.
Die Zeichnung trägt den Titel Das verfluchte zweite Kissen. Sie ist nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Sie ist ein Scherz, ein Insiderwitz unter Männern, die einander gut kennen, die monatelang den Alltag geteilt haben, die Osterien, die römischen Nächte. Tischbein zeichnet und lacht. Goethe steckt es vermutlich ein.
Was stellt sie dar? Ein Bett. Ein Kissen zu viel. Das körperliche Hindernis — wirklich oder metaphorisch — zwischen dem Begehren und seiner Erfüllung. Zapperi deutet sie als ironische Anspielung auf die ausgebliebene Umarmung mit Costanza: die Zeichnung eines Freundes, der einen anderen Freund wegen einer verpassten Gelegenheit aufzieht, eines versäumten Augenblicks, jener besonderen Mischung aus Schüchternheit, gesellschaftlicher Konvention und einer jungen Frau, die sich nicht überreden ließ — oder Bedingungen stellte, die Goethe nicht anzunehmen bereit war.
Es ist eine freundschaftliche Satire, nicht vulgär. Es ist die Sprache von Menschen, die Seite an Seite leben und sich innerhalb der vier Wände einer Osteria alles erlauben dürfen. Costanza wird nicht genannt. Die Zeichnung könnte sich auf eine allgemeine Situation beziehen. Doch der Kontext, die zeitliche Koinzidenz, das in Auftrag gegebene Bildnis, das aufbewahrte Billett — alles weist in dieselbe Richtung.

Was die Italienische Reise nicht erzählt
Im Juni 1788 kehrte Goethe nach Weimar zurück. In den folgenden Monaten begann er die Römischen Elegien zu schreiben — zwanzig Gedichte in elegischen Distichen, der Form des Tibull und des Properz, in denen ein Dichter in Rom eine Frau aus dem Volk liebt. Er gibt ihr den Namen Faustina.
Wer Faustina wirklich war, gehört zu den meistdiskutierten Fragen der Goethe-Philologie. Zapperi räumt ein historisches Missverständnis endgültig aus: Die verwitwete Wirtin, die einige Gelehrte des 19. Jahrhunderts als Faustina identifiziert hatten, war lange vor Goethes Ankunft in Rom gestorben. Jene Spur war falsch. Doch ein zweites, in den Weimarer Archiven aufgefundenes Billett — in fehlerhaftem Italienisch von einer unbekannten Frau aus dem Volk geschrieben — lautet:
»io vorei sapere perche sete ieti a sera un dato a cosi via senza dirmi niente io io credo che vi siete piliati colata ma io spero di no io sono tutta per lei amatima si potete come io amo a lei…« [»Ich möchte wissen, warum Ihr gestern Abend so fortgegangen seid, ohne mir etwas zu sagen, ich ich glaube, Ihr seid gekränkt, aber ich hoffe nicht, ich bin ganz die Eure, liebt mich, wenn Ihr könnt, wie ich Euch liebe…«]
Ein Streit. Ein Missverständnis. Eine Frau, die auf eine Antwort wartet und nicht einmal richtig schreiben kann, weil das, was sie empfindet, größer ist als die Worte, über die sie verfügt. Zapperi nennt sie der Einfachheit halber Faustina. Er weist nach, dass Goethe mit ihr eine wirkliche, nicht käufliche Liebesbeziehung hatte — eine starke Leidenschaft, geheim gehalten nicht nur aus persönlicher Diskretion, sondern weil die römischen Kirchenbehörden jener Zeit Liebende bei Strafe der Haft zur Ehe zwingen konnten.
In der Italienischen Reise findet sich von alledem keine Spur.

Das Buch und das Leben
Goethe nahm die Italienische Reise Jahrzehnte später wieder auf und arbeitete sie mehrfach um. Der dritte und letzte Teil stammt von 1829 — mehr als vierzig Jahre nach den Ereignissen. Rom war inzwischen ästhetische Erziehung geworden, geistige Wiedergeburt, platonischer Weg zwischen Ruinen und Museen. Die Osterien der Via dei Condotti, Costanzas Billett, Tischbeins Zeichnung: abgelegt. Sublimiert. In anderes verwandelt.
Es ist das Prinzip, das seiner Autobiographie den Titel gibt — Dichtung und Wahrheit. Das Leben als Rohstoff, den die Literatur formt, auswählt, neu ordnet. Sie fälscht nicht: Sie wählt. Sie lügt nicht: Sie schweigt.
Doch die Archive schweigen nicht.
Und Tischbein hatte mit seinem verfluchten zweiten Kissen zwischen den Zeilen hinterlassen, was die Reise verschweigen sollte.

Quellen:
Roberto Zapperi, Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom, Beck, München, 1999
Mauro Ponzi, Rezension zu Roberto Zapperi, Das Inkognito. Goethes ganz andere Existenz in Rom, in »Studi Germanici«, n.s. 37 (1999), 3, S. 539-542
J.W. Goethe, Römische Elegien
J.W. Goethe, Italienische Reise

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Besonders liest sich Geschichte von hier aus ganz anders als an jedem Orte der Welt. Anderwärts liest man von außen hinein, hier glaubt man, von innen hinaus zu lesen, es lagert sich alles um uns her und geht wieder aus von uns.

Rom, 1786

Heute ist jene Wohnung die Casa di Goethe — das einzige deutsche Museum im Ausland. Das Fenster ist noch da. Und wer immer davor stehen bleibt — Tourist, Studentin, zufälliger Passant —, wiederholt, ohne es zu wissen, dieselbe uralte Geste: hinauszuschauen und sich im Innern wiederzufinden.

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